Ilanit Illouz 




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JE BÂTIS À ROCHES MON LANGAGE




Il n’y a pas de vie qui ne soit géographique

            Ruth Wilson Gilmore




Pour celles et ceux qui tentent de la traverser, l’expérience de la frontière est celle d’un élargissement, d’une dilution du temps et de l’espace, d’un écartèlement du passage qui n’est plus un moment mais une longue, parfois interminable, traversée, ce que Michel Agier a nommé le « couloir des exilés ».
Camille Schmoll, Les Damnées de la mer, femmes et frontières en Méditerranée, 2020

Ilanit Illouz travaille sur la frontière, à la frontière, dans la frontière. Celle territoriale, géographique et géologique qu’elle cristallise sur papier, à laquelle elle redonne une épaisseur, celle du trouble qui grandit à mesure que les cristaux de sel s’accumulent, celle encore de l’intime, des imaginaires qui viennent se superposer au paysage, se fondre en lui, se diluer. On pourrait dire qu’elle habite la frontière pour reprendre le titre d’un ouvrage de Leonora Miano, puisque les frontières il est possible de ne jamais les quitter, qu’elles s’avèrent infranchissables, indépassables, ou que l’on désire ne plus jamais se laisser projeter ailleurs. Elles se déplacent, on les emporte avec soi alors qu’on pensait s’en éloigner.


Ilanit Illouz est partie interroger la frontière ou plutôt une zone d’effondrement géologique, cette dépression circulaire nommée « doline » qui modifie radicalement le paysage de la mer Morte bordant Israël, la Palestine et la Jordanie. Le but premier de ce voyage était lié aux origines de la photographie, l’héliographie, à savoir l’usage du bitume de Judée par Niepce comme produit photosensible. Son emploi traverse l’histoire de l’art jusqu’à l’invention de la photographie, on retrouve sa trace dans La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci qui dépeint la fuite en Egypte de la Sainte Famille suite au Massacre des Innocents à Bethléem (Évangile selon Matthieu) dans la crainte de l’avènement du roi des Juifs.


De son voyage elle rapporte des photographies numériques et du sel de la mer Morte qu’elle emploie pour révéler et recouvrir ses images. Ainsi ce pèlerinage familial et technique l’a entraînée jusqu’à la frontière d’un pays où sa mère a vécu. « Ma mère est née en Algérie en 1956 à Oran dans une famille juive modeste. […] ma grand-mère Rama décide que sa fille, Flora (ma mère) partira en Israël vivre avec sa grand-mère. [..] Je n’ai que les mémoires croisées de la diversité du souvenir, transfigurées, affectives et parfois fantastiques du récit oral de ma mère ». Flora demeurera en Israël jusqu’à ses 17 ans avant de revenir s’installer en France. Ilanit est née en France et ne parle pas d’autre langue que le français, la langue maternelle ne lui a pas été transmise : « J’ai donc très peu d’informations sur cette période, mes grands-parents ont peu parlé et mon arrière-grand-mère Esther ne parlait que l’arabe algérien. »



Ce déplacement depuis l’Algérie en passant par la France pour arriver en Israël questionne également la frontière érigée entre « judéo-chrétiens » et arabes, cette dilution de l’arabité des juifs d’Algérie dans la laïcité impériale. Ainsi que l’exprime la théoricienne de la photographie Ariella Aïsha Azoulay : « On croit que ce régime de ségrégation / Ne concerne que les Arabes, / Qu'il sert à maintenir l'isolement des Arabes. / Mais comment un régime de ségrégation pourrait-il n'isoler que les Arabes ? / Toute barrière a deux côtés, / Un régime de ségrégation isole les uns des autres et inversement, / Ainsi notre régime de ségrégation nous isole nous aussi. » L‘arbitraire des frontières géopolitiques répond à celles dressées entre les peuples, jusqu’à l’invention de certaines identités au détriment d’autres moins désirables.



Pour parler du travail d’Ilanit Illouz, les textes d’Ariella Aïsha Azoulay se sont ainsi très vite imposés à moi comme un guide. Suite à une discussion portant sur ses écrits, Illanit a retrouvé un ouvrage collectif qu’elle possède depuis longtemps dans sa bibliothèque Pré/occupations d’espace, Jérusalem au pluriel, publié, en 2001, après la tenue d’un forum, à Marseille, réunissant architectes, écrivain•e•s, cinéastes, artistes et critiques israëlien•ne•s et palestinien•ne•s, organisé par Catherine David et Ariella Azoulay. Dans son texte « Jérusalems », qui figure dans la publication, Azoulay rappelle les circonstances du traçage de la Ligne verte après le cessez-le-feu signé entre Israël et la Jordanie : « Moshé Dayan dessina le contour d’Israël avec un crayon vert et Abdallah celui du territoire du royaume de Jordanie avec un crayon rouge. La frontière fut tracée sur une carte à l’échelle 1/20000 avec un crayon de cire, dont l’épaisseur était de quelques millimètres, ce qui, dans la réalité, se traduisait par 60 à 70 mètres de large sur quelques kilomètres de long. » Cette ligne s’arrêtait au bord de la mer Morte. Le tracé gras de cire appuyé sur le papier de la carte ne suffisant pas, une barrière de sécurité en béton « provisoire » lui succéda, sa construction n’est toujours pas achevée à ce jour, elle se finit à 20 km de la mer Morte.



Le choix de cette zone particulière explorée par l’artiste ne s’arrête pas à la recherche du bitume de Judée qui reste au final relativement anecdotique face à l’épaisseur historique et sensible qu’abritent les dolines. L’érosion des frontières géographiques semble répondre sur le territoire même d’Israël à l’irréalité des frontières arbitraires dressées entre les habitant•e•s. Le retrait de la mer Morte engendré par la surexploitation du Jourdain qui l’alimente laisse derrière elle des crevasses ultrasalines : « Les premières crevasses se sont formées dans les années 1980. […] En reculant, l’eau laisse derrière elle un terrain truffé de poches de sel. Au contact de l’eau douce, celles-ci peuvent s’effondrer brusquement, avalant tout ce qui se trouve à la surface ». La poétique d’Ilanit Illouz s’inscrit dans l’effondrement des sols et des cultures, à la recherche des traces persistantes de vie en milieu hostile. Dans L’Intention poétique, dont une des phrases donne son titre à ce texte, Édouard Glissant précise : « Quand la nation au contraire tyrannise l'autre, domine la terre, méconnaît le monde comme relation consentie, elle se dénature. Pour quoi certains hommes dans de certaines circonstances choisissent leur pays contre leur nation. Toute poétique en notre jour signale son paysage. Tout poète, son pays : la modalité de sa participation. »

Sur cette étendue désertique, quasi lunaire, subsiste une végétation résistante et sauvage peuplée de renards roux. Si la régression de la mer Morte est une catastrophe écologique, les espaces d’effondrement inaccessibles et inconstructibles sont autant de terrain gagné par la nature au détriment de l’invasion humaine et de son exploitation systématique. La beauté et l’instabilité des lieux attirent le regard, appellent une déambulation risquée.


Les photographies prises sur place sont imbibées d’eau, laissées à tremper, elles infusent dans des bains de sel en provenance de la mer Morte. Les temps sont longs, plusieurs images, ou parfois même plusieurs fois la même image, patientent de concert. Une manière de lutter contre la mise à plat et la simplification par l’image, davantage d’épaisseur et de trouble naissent du processus d’application de ces différentes couches de réel qui viennent signaler leur paysage. Si ces extractions constituées par la prise de vues semblent désamorcer les espaces conflictuels qui les abritent elles opèrent en parallèle à une série de l’artiste intitulée Petra. Héliogravures, juxtaposition de photographies de minerais —issus de la collection du Musée de Minéralogie de l’École des Mines de Paris— résultat d’une extraction intensive, avec des gestes effectués, comme un mime, de l’amorçage de grenades, et du maniement d’applications militaires et civiles. Les mains nues, fixées dans un geste technique, adossées à la capture des pierres, initient un jeu de miroir dont la poétique vient troubler la politique et inversement. Une fine ligne de démarcation, celle qui borde les deux images positionnées en diptyque, signale seule la tension sous-jacente.



Puisqu’il est ici question de marges et de frontières, le travail d’une autre artiste me semble faire écho à celui d’Illanit Illouz, comme une mère élective potentielle. Il s’agit de l’artiste américaine d’origine lettone, Vija Celmins. Cette dernière brouille les limites entre les médiums et s’appuie sur une pratique de capture photographique, océanique, céleste, autant que désertique, qu’elle transpose et transfigure à la mine de plomb, à la peinture ou au fusain puis à la gomme : « Certaines personnes imaginent parfois qu’il me suffit de m’asseoir et de recopier les photographies. C’est précisément parce que je les réinvente autrement qu’elles acquièrent cette qualité particulière. C’est le contraire d’une opération mécanique. » Celmins reste parfois attachée à une même image transposée avec des mines de plomb de duretés différentes —de 8H à 3B— puisque, même représentée plusieurs fois, elle sera toujours différente, modulée par les émotions qui guident la main de l’artiste. On n’occupe jamais l’espace de manière identique. Ainsi, Ilanit Illouz emploie plus ou moins de sel, mouille plus ou moins les papiers choisis dans différentes épaisseurs et textures, accélérant parfois le séchage de certaines zones, maîtrisant ou non le gonflement et la distorsion appliquée en relief du papier aux images. Induisant le soulèvement, puisqu’une fois exposées, elles se décolleront du mur pour n’y adhérer jamais pleinement. La réalité n’est pas plate. Les dessins de Celmins réalisés à partir d’images trouvées, ou prises par l’artiste, reproduisent également le froissement du papier, le découpage, l’arrachage d’une coupure de journal, l’ouverture d’une lettre, le pliage au sortir de la poche, le positionnement de biais par rapport au regard. Le passage de la main demeure visible, la douceur ou la force appliquée aux paysages comme aux objets. Chez l’une le dessin suggère le volume, chez l’autre le volume épouse le dessin, question de franchissement des frontières.



Ainsi que l’exprime la critique d’art féministe Briony Fer au sujet d’une œuvre de Vija Celmins : « Si Night Sky #19 est véritablement un dessin, c’est celui d’une photographie tirée d’un traité d’astronomie. Bien que je ne crois pas que son œuvre ait pour visée de nous perdre dans l’immensité du ciel, nous nous perdons dans la translation entre photographie, dessin et peinture. Elle semble ainsi davantage s’intéresser aux translations. » De la même manière, il ne s’agit pas dans l’œuvre d’Ilanit Illouz de véritablement se perdre dans la contemplation de la végétation et des roches, même si l’observation de son travail engendre un mouvement hypnotique —c’est d’ailleurs avant tout une expérience spectatrice corporelle qui m’a donné l’intuition de ce rapprochement entre leurs pratiques—, mais davantage de translations. Du passage d’une zone de conflit à une zone de réparation, de la photographie à la sculpture, du numérique à l’argentique. Il ne s’agit pas de tromper l’œil, ni d’hyperréalisme, mais plutôt d’offrir un espace trouble à la réflexion. L’enquête sur le genre de ce que l’on est en train de regarder est déviée par la captation et la fascination exercées par l’œuvre (je parle autant des œuvres de Vija Celmins que j’ai pu observer lors de la documenta 14, à Kassel, en 2017, puis dans la collection permanente du MMK de Francfort, que de celles d’Ilanit Illouz présentées à l’Institut pour la photographie à Lille, en 2020).

Il faudrait dire aussi quelque-chose de la profondeur des gris, de leur sécheresse, de la poudre et de la poussière chez Celmins, interprétée par Briony Fer comme une résistance au dripping de Pollock et à la toute puissance de la fluidité masculine. La cristallisation du sel après le mouillé, chez Illouz, fait écho à cette poussière. Là où la mer Morte se retire, l’humidité fossilisée conserve une trace de son passage, une concrétion poétique autant que politique qui transmet ce qui craque, se déforme et résiste. L’interprétation ne coule pas de source. Il y est aussi question de sécheresse. Les matériaux employés par Ilanit Illouz parlent de l’exploitation extractiviste (cuivre, sel, minerais) mais également de la disparition des corps, grands absents de son travail. Aucune silhouette, aucune ombre ne balaie de sa présence le cadre. Lorsqu’elle réalise une vidéo, Kiriat Ata (2008), à partir du témoignage de sa mère, de son passage à Marseille dans un camp de transit, l’écran est blanc, aucune voix ne se fait entendre sinon par l’intermédiaire de sous-titres. Cette absence des corps est aussi flagrante chez Celmins. Les seuls corps sont ceux incarnés par la présence spectatrice, face à la représentation d’un monde comme détaché, indifférent. Il s’agit d’établir une relation avec un espace, avec d’autres, de se laisser absorber par l’image. L’œuvre d’Ilanit Illouz offre ainsi un décadrage, elle pose sa marque dans nos esprits et nous oblige à ne pas détourner nos regards. « Il faut assumer l'histoire à fond (la vivre ensemble) afin peut-être de la dépasser (comme la mer) une nouvelle fois. »


Vija Celmins, née en 1938, a connu la guerre, très jeune, et la fuite de ses parents pendant la Seconde Guerre mondiale, depuis la Lettonie, colonisée par l’Union soviétique, vers l’Amérique en passant par un camp à Leipzig, en Allemagne : « Mon plus grand cauchemar était d’être séparée de ma mère, et de ne plus jamais la revoir […] Ce n’est qu’à l’âge de dix ans, lorsque j’habitais dans l’Indiana, que j’ai réalisé que vivre dans la peur n’avait rien de normal. » En 1968, à l’âge de trente ans, elle réalise Letter, dessin à la mine de plomb de l’enveloppe d’une lettre envoyée par sa mère. Elle y ajoute des collages, cinq faux timbres à cinq cents réalisés à part, trois représentent des vues aériennes de l’attaque de Pearl Harbor, un autre un nuage non identifié et le dernier sa maison dans l’Indiana. Ce dessin de Celmins fait le lien entre le passage de représentations de la guerre sous forme de coupures de presse dessinées, à celles de cratères, nuages, Mars, la Lune, la mer, les galaxies, le désert… La transition entre la guerre et l’espace n’est pas uniquement esthétique mais aussi politique, elle offre une surface de réparation, un décadrage, un recadrage. La conquête des territoires qui résistent à la colonisation est en jeu. Chez Ilanit Illouz, la vidéo des souvenirs de sa mère en transit entre différents pays en passant par un camp à Marseille, est antérieure à l’excursion dans les dolines et au travail sur les pierres.

Assumer l’histoire à fond c’est ouvrir vers une forme de réparation qui n’invisibilise pas la douleur, ni les violences du passé. J’avais développé dans un ouvrage précédent, La Fiction réparatrice (2017), une pensée et une pratique queer de la réparation inspirée du Kintsugi, soit l’art et la philosophie japonaise qui consistent à intervenir sur les porcelaines brisées en en recollant les morceaux avec un filet d’or. Cette pratique est cruciale puisqu’elle vient transcender l’accident qui demeure toujours inscrit dans l’objet. De la même manière, il est possible de penser une réparation postcoloniale qui ne revienne pas à réduire au silence ni à faire disparaître les voix et les histoires. Ainsi que l’exprimait dans un récent ouvrage, Ariella Aïsha Azoulay : « Il s’agit d’imaginer des réparations qui échappent aux contours dessinés par les États impériaux qui offrent ‘pour toute réparation après le génocide, la spoliation des terres et des nations, l’assimilation au sein de la nation colonisatrice’. Les réparations à échelle mondiale exigent par définition la destruction des structures impériales ; elles ne sauraient être envisagées comme des inclusions au sein des structures impériales existantes. Les réparations à échelle mondiale opèrent un rembobinage ; elles inversent le cours de l’histoire. » En focalisant son regard sur cette zone d’effondrement que sont les dolines, métaphores de la dilution des identités et de la mémoire face à l’impérialisme, résistance de la terre face à l’extractivisme intensif et normalisé, Ilanit Illouz opère une réparation, avec pour filet d’or des cristaux de sel.


Remerciements de l’autrice à Noëllie Roussel qui l’a mise en contact avec Aimee Lind du Getty Research Institute afin de retrouver l’ITW de Vija Celmins avec Susan Larsen qui figure en note 4 de ce texte.

Emilie Notéris